La musique au xviiie siècle : du baroque au classicisme

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Les œuvres clés

  • 1705 : Toccata et fugue en ré mineur, Bach
  • 1721 : Concertos brandebourgeois, Bach
  • 1722 : Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, Rameau
  • 1724 : Les Quatre Saisons, Vivaldi
  • 1725 : Concerts royaux, Couperin
  • 1733 : Hippolyte et Aricie, Rameau
  • 1733 : La Serva Padrona, Pergolèse
  • 1736 : Stabat Mater, Pergolèse
  • 1745 : L'Art de la fugue, Bach
  • 1749 : Fireworks Music, Haendel
  • 1752 : Le Devin de village, Rousseau
  • 1762 : Orfeo ed Euridice, Gluck
  • 1791 : Cosi fan tutte, Mozart
  • 1791 : Requiem, Mozart
  • 1791-1795 : Symphonies londoniennes, Haydn

La fiche

Le xviiie siècle marque un tournant dans l'histoire de la musique. Sans parler de véritable rupture, les musiciens d'Europe vont peu à peu se détourner des fastes du baroque pour préférer, plus tardivement qu'en littérature, la rigueur et l'équilibre propres à l'époque classique. Dans ce mouvement – très progressif et pas toujours net –, des genres comme la symphonie ou l'opéra vont évoluer vers une construction plus rigoureuse.
En France, la musique tend à être le miroir d'une société en passe de s'émanciper. La démesure baroque semble être ressentie par les philosophes des Lumières comme le triomphe arrogant de la monarchie absolue. Mais, au-delà de tensions qui vont secouer l'Europe, le xviiie siècle est avant tout celui de Mozart, capable à lui seul de réconcilier toutes les tendances et toutes les dissensions par son indiscutable génie.
1700-1750 : les dernières décennies baroques
France : Couperin le Grand
C'est sans nul doute François Couperin (1668-1733), membre d'une grande famille de musiciens, qui fournit en France l'œuvre la plus féconde de la première moitié du siècle au clavecin. Ses compositions se distinguent par une grande simplicité apparente, le refus de l'éclat facile et une certaine audace dans les harmonies. L'un de ses procédés d'écriture favoris est le style « luthé », héritier de la technique du luth : pas d'accords, mais des notes frappées isolément, formant des arpèges et une polyphonie qui se construit dans l'espace sonore.
Mais Couperin est aussi l'auteur de messes pour orgues et de sonates, qui marquent une inspiration italienne dans la souplesse de la composition alliée au « style » français, dont L'Apothéose de Corelli, sonate en trio, est un exemple significatif.
Italie : Vivaldi, Albinoni, Pergolèse
• Parallèlement, Vivaldi (1678-1741) marque son époque notamment par une grande virtuosité au violon, qu'il mettra en œuvre dans nombre de ses concertos, dans lesquels les cordes occupent une place prépondérante. À l'évidence, l'œuvre de Vivaldi est profondément marquée par l'esthétique baroque : virtuosité, éclat, goût du contraste. Toutefois, le musicien est considéré comme l'inventeur du concerto pour soliste, dont la structure vivace-lento-vivace avait déjà été fixée par Torelli, et, parmi les 600 concertos répertoriés – dont les fameuses Quatre Saisons –, mais surtout dans les messes, on trouve une réelle sensibilité et une rigueur qui firent l'admiration de J.-S. Bach lui-même.
• Albinoni (1671-1751) compose également de nombreuses cantates pour violons et cordes, dont certaines, à l'image de celles de Vivaldi, ont été transposées pour le clavecin ou utilisées comme bases harmoniques.
• Enfin, l'œuvre de Pergolèse est d'une grande importance en ce qu'elle influencera grandement la musique européenne de la seconde moitié du siècle. Ce musicien de génie formé à Naples, mort à vingt-six ans, devient un véritable mythe ; sa précocité et la qualité de ses compositions le font souvent comparer à Mozart. L'un de ses intermezzo per musica intitulé La Serva Padrona (« la servante maîtresse », 1733) connaît un succès inouï et déclenchera quelques années plus tard, lors de sa représentation en France, la Querelle des Bouffons (1752). Pergolèse annonce, par son style tout en souplesse et en fraîcheur mais sans fioritures (Stabat Mater, pièce pour voix de femmes, achevé quelques jours avant sa mort), le classicisme de la génération qui suivra.
Allemagne : Bach (1685-1750), Telemann
• Johann Sebastian Bach est l'exemple le plus représentatif du carrefour des influences. Sa formation musicale puise ainsi aux grands maîtres français des xviie-xviiie siècles tels que Lully, Delalande ou Couperin, dont il recopie les partitions. Mais, à l'époque où il est organiste titulaire à la cour de Weimar, c'est chez les Italiens qu'il élargit sa palette d'influences, avec Frescobaldi, Albinoni et surtout Vivaldi. Par ailleurs, employé par un prince mélomane, il a l'occasion de diversifier ses compositions et d'explorer des domaines profanes (Clavecin bien tempéré, Concertos brandebourgeois, Suites).
C'est toutefois dans la musique sacrée que ce père d'une famille de vingt enfants, protestant, va épanouir sa créativité, avec cinq Passions, des cycles de cantates. Sa Messe en si mineur, en rupture avec les structures traditionnelles, témoigne ainsi d'une certaine liberté. Considéré par nombre de ses contemporains comme « vieillot », son apport est pourtant considérable pour la génération qui va suivre, voire pour la musique occidentale.
Il demeure, quoi qu'il en soit, le maître incontesté du contrepoint et de la fugue. Il meurt d'ailleurs en laissant un Art de la fugue inachevé.
• Son ami Telemann (1681-1767), parrain de l'un de ses fils, est lui aussi un des derniers compositeurs de la génération baroque. Moins technique et savant dans son inspiration, plus séduisant, il privilégie le style galant et la légèreté. Il est considéré comme un moderne par le public de son temps, et laisse derrière lui l'une des œuvres les plus fécondes de toute l'histoire de la musique.
Angleterre : Haendel (1685-1759)
• Né en Allemagne, c'est en Angleterre que Haendel, après un voyage en Italie et un séjour à la cour de Hanovre, va s'établir définitivement. Un opéra écrit en deux semaines, Rinaldo (1711), va remporter un succès considérable auprès du public anglais qui, depuis Purcell, aime le style « italianisant », et lui valoir les faveurs de la reine Anne, qui lui accorde une bourse.
L'apport de Haendel réside dans sa capacité à marier les diverses influences – allemande, italienne, française, anglaise avec Purcell –, mais surtout dans sa précision dans l'orchestration. Il élargit considérablement l'orchestre classique en introduisant la clarinette, la harpe et le contrebasson.
En matière de musique sacrée, il est également connu pour ses oratorios grandioses, qui laissent aux chœurs une place privilégiée. Enfin, c'est un compositeur à la palette très variée, capable aussi de composer pour des circonstances particulières (Water Music, 1715 ; Fireworks Music, 1749).
1750-1800 : vers le classicisme
Naissance de la symphonie
• La symphonie, au sens étymologique, désigne toute composition de musique instrumentale. Mais au xviiie siècle, on commence à appeler ainsi les œuvres musicales témoignant, de la part de leur compositeur, d'un souci particulier dans l'orchestration.
Dans la seconde moitié du xviiie siècle, quelques compositeurs infléchissent ainsi leur écriture en fonction de la valeur expressive du timbre propre à chaque instrument. Avec le développement des orchestres professionnels, on n'hésite plus à écrire une partition pour chaque instrument, de la plus petite flûte jusqu'à la contrebasse. Cette précision nécessite de la part du compositeur une grande connaissance des possibilités de chaque instrument.
• Les grands symphonistes sont donc des musiciens complets, qui se distinguent non seulement par leur sens de la mélodie et de l'harmonie, mais aussi par leur art de marier les timbres. Le compositeur autrichien Haydn (1732-1809), par le nombre de ses symphonies (plus de cent) et par le rayonnement qu'il connut à travers toute l'Europe, est considéré comme « le père de la symphonie ». C'est aussi lui qui, d'une certaine manière, a unifié un genre qui jusque-là, héritier des concerto grosso, désignait de nombreuses formes d'œuvres orchestrales, de la ritournelle aux pièces pour musique de chambre.
Mozart (1756-1791) : le génie classique
• L'Autrichien Wolfgang Amadeus Mozart, bien qu'il n'ait, selon certains, créé aucun langage, incarne l'esprit classique viennois. En effet, son œuvre, d'une variété et d'une abondance exceptionnelles, est également d'une grande pureté de style.
À la générosité parfois excessive des baroques, qui l'ont pourtant influencé, il oppose un art de l'économie qu'il porte à la perfection dans son Requiem crépusculaire et inachevé (1791).
Mozart a su exercer son génie dans toutes les formes musicales possibles en les « réinventant ». Ses sonates pour pianos, intimes et sensibles, ou ses opéras éclatants (Cosi fan tutte, 1789 ; La Flûte enchantée, 1791) reflètent une rigueur exceptionnelle et un équilibre parfait dans la construction, qui leur donnent une apparence de simplicité.
L'art français, « exception culturelle » ?
Rameau, continuateur de Lully
• Musicien itinérant dans sa jeunesse, c'est en 1722 qu'il fait sensation en publiant un Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. Cette notoriété de théoricien fait peut-être un temps de l'ombre à ses qualités de compositeur.
Il faut attendre 1733 pour le voir monter sa première œuvre lyrique, Hippolyte et Aricie. Cette pièce, bien que décriée par des admirateurs de Lully, marque une manière de continuité, avec un certain esprit baroque. D'ailleurs, le public accueillera ses pièces suivantes avec un enthousiasme jamais démenti. En 1752 pourtant, Rameau, alors en pleine gloire, se trouve au cœur d'une violente polémique.
La Querelle des Bouffons
• En 1752, une troupe de chanteurs italiens, les Bouffons, interprète un opéra de Pergolèse, La Serva Padrona. Le succès est considérable. Il conduit un groupe de philosophes des Lumières – Diderot, Grimm, Rousseau, les encyclopédistes – à soutenir cette musique fraîche et vive, libérée des éternels thèmes mythologiques, contre l'opéra français, dont Rameau est alors le plus éminent représentant. Ils le jugent chargé, confus, peu aéré.
• Deux « coins » vont se former : le « coin de la Reine », italien, et celui du roi, pour Rameau, donc français. Rousseau, lui-même musicien (son opéra Le Devin de village connaît en 1752 un vrai succès auprès de la cour), publie en 1753 une Lettre sur la musique française, oppose ainsi la douceur des sonorités italiennes à la « rauque dureté » du français, impropre donc au chant lyrique. Cette querelle n'est pas anecdotique et dépasse le champ musical : elle traduit les dissensions déjà à l'œuvre dans la société française, qui annoncent peut-être l'esprit révolutionnaire.
Gluck (1714-1787), un Allemand très « français »
• À l'image de Rameau, Gluck va peu à peu incarner à sa manière l'esprit musical français. À l'époque où il est directeur du Burgtheater de Vienne, il reçoit ainsi des commandes qui le conduisent à s'éloigner des conventions de l'« opéra sérieux » (opera seria) pour adopter les règles de l'opéra-comique français. En 1774, il est appelé en France par la reine Marie-Antoinette pour écrire un ouvrage très français : Iphigénie en Aulide, qui connaît un grand succès, mais devient le point de départ d'une controverse entre les tenants d'une musique à l'italienne et l'école française.
Orfeo ed Euridice, opéra créé en 1762, mais représenté en France en 1774, est alors considéré comme une véritable réforme d'un genre dominé jusque-là par les ensembles vocaux ; avec Gluck, ce sont les danses qui deviennent le fil directeur de la pièce. Par cette réforme, qui remit au premier plan l'opéra français (contesté par l'opera seria italien) puis par les huit œuvres « françaises » composées entre 1756 et 1764, Gluck s'impose comme l'un des pères de l'opéra-comique français.

Zoom sur…

Les musiciens et la Révolution
Durant les années de la Révolution, les musiciens français sont invités par les responsables politiques à collaborer aux fêtes civiques. La musique se retire des salles de concert et se retrouve dans la rue, comme au Moyen Âge.
Pour exalter les sentiments patriotiques et héroïques, les musiciens de l'époque utilisent des mélodies faciles à retenir. Rouget de Lisle compose ainsi, en une nuit, Le Chant de guerre de l'armée du Rhin, qui sera repris quelques mois plus tard par les Marseillais pour finir par être adopté, un siècle plus tard, sous l'autorité de Gambetta, comme hymne national. Cherubini, Florentin installé en France (auteur en 1797 de l'opéra Médée), est l'auteur de l'Hymne au Panthéon et de nombreux autres chants révolutionnaires. Lesueur (1760-1837), avant de devenir directeur du Conservatoire de musique, composa nombre d'hymnes et de pièces commémoratives de la Révolution. Citons enfin Méhul (1763-1817), à qui la Révolution inspira le fameux Chant du départ (1794) sur des paroles du poète Marie-Joseph Chénier, ainsi que le Chant du retour (1797), du même Chénier.
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