La musique savante au xxe siècle

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Les œuvres clés

  • 1884 : Prélude à l'après-midi d'un faune, Debussy
  • 1910 : L'Oiseau de feu, Stravinski
  • 1912 : Pierrot lunaire, Schönberg
  • 1912 : Daphnis et Chloé, Ravel
  • 1917 : Tombeau de Couperin, Ravel
  • 1918 : Socrate, Satie
  • 1926 : Suite lyrique, Berg
  • 1931 : Ionisation, Varèse
  • 1934 : Concerto pour neuf instruments, Webern
  • 1945 : Métamorphose, Strauss
  • 1950 : Stabat Mater, Poulenc
  • 1950 : Symphonie pour un homme seul, Schaeffer/ Henry
  • 1952 : 4' 33'', Cage
  • 1955 : Le Marteau sans maître, Boulez
  • 1957 : Klavierstücke XI, Stockhausen
  • 1967 : Messe pour le temps présent, Henry
  • 1983 : Saint François d'Assise, Messiaen
  • 2001 : Polytope de Cluny, Xenakis

La fiche

Dans un siècle marqué par deux guerres mondiales parmi les plus meurtrières de l'humanité, les valeurs occidentales semblent se réfugier dans une musique qui ne peut plus s'accommoder des beautés vaporeuses du romantisme. Plus que jamais, l'art musical suit un chemin proche de l'art pictural, se déliant peu à peu des règles classiques de composition.
Après les premières remises en question de Wagner à la fin du xixe siècle, Debussy délaisse le système tonal et annonce, par son travail sur la matière même du son, la musique sérielle et les contemporains. Parallèlement, nombre de musiciens modernes, en marge de cette mouvance, ont créé leur propre langage musical, ont exploré les sonorités nouvelles, sans pour autant délaisser la tradition.
Les précurseurs de la modernité
Les héritiers de Wagner
• Les derniers éclats du romantisme wagnérien sont présents notamment chez l'Autrichien Gustav Mahler (1860-1911). La musique demeure, pour cette personnalité à la sensibilité exacerbée, un moyen d'exprimer les émotions. Considéré comme l'un des plus grands chefs d'orchestre de son époque (il dirigea les plus grands ensembles européens), il fut moins connu de son vivant pour ses symphonies ambitieuses, nécessitant un grand nombre d'instruments et d'exécutants.
À l'image de Wagner, il développe des œuvres symphoniques d'une grande variété de timbres (clochettes, harmonium, mandolines, etc.) et donne une place importante à la voix humaine (Chant des enfants morts, 1904). Pour autant, si son approche de l'orchestre reflète l'indéniable héritage de Wagner, il ira moins loin dans les audaces harmoniques, ne se risquant à la modalité que dans ses toutes dernières œuvres.
• Comme Mahler, Strauss mène une carrière de compositeur parallèment à ses activités de chef d'orchestre. De Wagner, il garde le goût pour l'ampleur et la puissance sonore des timbres, ainsi que l'idée de la force évocatrice de la musique (Ainsi parlait Zarathoustra, 1899). Strauss est généralement considéré comme une subtile synthèse de la rigueur classique et de l'expressivité romantique. Toutefois, certaines de ses œuvres marquent une approche moderniste de l'harmonie, telles qu'Elektra (1909), opéra dont certains passages annoncent l'atonalité.
• En France, Saint-Saëns (1835-1921) incarne lui aussi, à sa manière, une forme de modernité. S'il fut un ardent défenseur de la tradition classique française, ses œuvres marquent un refus de la tonalité (Danse macabre, 1875).
L'impressionnisme musical
• Contemporain de Mahler, Debussy fut lui aussi un ardent lecteur et auditeur des opéras et des recherches orchestrales ou instrumentales de Wagner. Dans une époque encore portée à la légèreté, son Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), illustration très libre d'un poème de Mallarmé, constitue un véritable bouleversement dans l'histoire de la musique. Cette œuvre traduit la liberté d'un auteur qui tourne le dos aux règles classiques et forge un langage musical personnel privilégiant les timbres, les effets de rythmes et d'intensité sonore.
Debussy aime les superpositions de « couleurs sonores », les nuances très subtiles, les contours harmoniques imperceptibles, si bien qu'on l'a souvent qualifié de musicien « impressionniste », en référence au mouvement pictural du même nom. Mais ses véritables innovations résident dans le traitement de l'harmonie (chromatisme) et du rythme (absence de mesures rythmiques), et font de lui le père de la musique contemporaine.
• Pianiste comme Debussy, Maurice Ravel (1875-1937) renouvelle à sa manière l'expression musicale, en diversifiant ses sources d'inspiration – le jazz (Sonate pour violon et piano) ou la musique espagnole (L'Heure espagnole). Son Boléro (1928), bien que jugé mineur par lui-même, témoigne d'une grande audace dans la construction (deux thèmes répétés inlassablement, dont l'intensité va crescendo par l'entrée progressive de chaque instrument de l'orchestre).
• Dans la mouvance de Debussy, Stravinsky (1882-1971), musicien russe, puis français, puis américain, met également à mal, dans nombre de ses musiques pour ballet (L'Oiseau de feu, 1910), la tonalité et surtout le rythme. Le compositeur se distingue aussi par la diversité de ses styles et de ses influences, notamment à l'œuvre dans l'Histoire du soldat (1917), dans laquelle on trouve tous les styles : pasodoble, tango, ragtime, etc. Les années 1920 sont cependant marquées par un retour à des œuvres plus classiques (Intermezzo), mais à nouveau, il explore, vers la fin de sa vie, des horizons nouveaux comme le dodécaphonisme (Métamorphoses, 1945).
L'esprit français
• En marge des innovations de Debussy et des recherches de l'école de Vienne, la musique en France ne s'émancipe que discrètement dans la première moitié du siècle. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l'inspiration va plutôt du côté de la fantaisie et de la provocation, avec sa figure la plus emblématique : Erik Satie (1866-1925). Son œuvre symbolise un rejet de la sensibilité romantique, mais, dans son dépouillement et ses harmonies inattendues, elle n'appartient à aucune école. Satie, quoique franc-tireur volontiers provocateur, de certaines œuvres duquel le titre est pour le moins déroutant (Embryons desséchés, Sonnerie pour réveiller le bon roi des singes, etc.), crée un langage hors du commun, parfois déroutant, qui fera des adeptes (l'école d'Arcueil).
• Un peu plus tard va se créer autour du poète, cinéaste et écrivain Jean Cocteau – qui avait déjà fait connaître Satie à Paris –, le groupe des Six. Ces compositeurs (Germaine Tailleferre, Auric, Poulenc, Milhaud, Honegger et Durey), entre tradition et ouverture, auront une œuvre commune assez mince, mais donneront à la France un répertoire d'une grande richesse. Le plus représentatif de la tradition française est sans doute Francis Poulenc (1899-1963). Proche de Satie, son œuvre partage avec le musicien un goût pour le dépouillement, qui avec Poulenc confine parfois à l'austérité (Stabat Mater, 1950).
Les bouleversements de l'écriture musicale
L'école de Vienne et le dodécaphonisme
Le compositeur autrichien Arnold Schönberg (1874-1951) a reçu une formation classique, mais ses premières œuvres, marquées par l'empreinte orchestrale de Brahms et Wagner, témoignent déjà d'une volonté d'aller plus loin dans les recherches harmoniques. Progressivement, son œuvre est marquée par l'atonalité. Avec ses élèves et amis Berg (1885-1935) et Webern (1883-1945), il systématise une méthode de composition consistant, à partir de la gamme chromatique (les douze notes de l'octave au piano), à ne pas répéter une note avant que les onze autres aient été citées ; ce schéma est appelé « série » et donne son nom à la musique sérielle, baptisée « dodécaphonisme » (dodéka = 12 : les 12 notes formant la gamme chromatique) par un musicologue. Dans ses Cinq pièces pour piano apparaît pour la première fois un mouvement fondé sur ce principe.
Vers de nouvelles dimensions sonores
• Les innovations de Stravinsky, mais surtout de Debussy en matière de recherche sur la tonalité et sur le rythme, puis de Schönberg avec la musique sérielle s'accompagnent bientôt d'explorations nouvelles sur la musique en tant qu'« espace sonore ».
• Edgard Varèse (1883-1965), dans ce domaine, s'impose comme un véritable pionnier. Dès les années 1920, il introduit des sons « a-musicaux », comme des sirènes – dans ses œuvres pour orchestre (Amériques, 1921). Son œuvre pour percussions seules (Ionisation, 1931) reçoit un très mauvais accueil à Paris. Varèse tentera, dans les compositions suivantes, de travailler sur l'espace sonore. Son Poème électronique (1958), musique pour bande seule, est très caractéristique de cette recherche et exprime un nouveau rapport à la musique, que le courant électroacoustique va développer.
• Messiaen (1916-1992), inspiré un temps par l'école de Vienne, délaisse vite le sériel pour s'adonner à l'étude scientifique des chants d'oiseaux dont il fait une utilisation musicale (Saint François d'Assise, 1983). Le musicien intègre aussi dans sa musique des modes et des rythmes orientaux, et donne à la musique religieuse – c'est un chrétien convaincu – un visage moderne.
La science au service de l'art musical
• Varèse est l'un des premiers à utiliser la technique de son temps. Adepte de la construction sonore avec la bande magnétique, il exploite également un instrument inventé en 1919 par le Russe Theremin, et baptisé… « theremin » (ou « théréminvox »), dont le son, produit par la modulation de fréquences radio, tient de la voix humaine et de la scie musicale.
• Le mariage entre la technique et la musique donne lieu à un courant musical qui fonde la musique contemporaine dans la seconde moitié du xxe siècle : l'électroacoustique, réunissant les compositeurs de musique « concrète », fondée sur les bruits de la vie quotidienne (Messiaen, Schaeffer), et la musique électronique allemande.
La musique se confond alors avec un véritable laboratoire : dans les années 1950, l'Allemand Karlheinz Stockhausen (né en 1928) fonde le studio de musique électronique de Cologne, à partir duquel il développe ses recherches sur la musique semi-aléatoire et aléatoire (Klavierstücke XI, 1957) ; de son côté, Pierre Schaeffer (1910-1995), scientifique de métier, crée en 1951 le Groupe de musique concrète, qui deviendra le Groupe de recherche musicale (GRM), développé avec son ami Pierre Henry (né en 1927). La collaboration entre les deux hommes donne lieu à une composition dans laquelle aucun instrument « classique » n'intervient : Symphonie pour un homme seul (1950).
• En 1975, la recherche musicale s'institutionnalise avec l'IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/ musique), foyer de l'exploration électroacoustique. Les développements de l'informatique et de l'échantillonnage numérique (enregistrement numérique d'un échantillon ou sample sonore) transforment la recherche musicale non pas en atelier de « bricolage » musical, mais en véritable laboratoire scientifique de création sonore. L'IRCAM a également pour rôle de diffuser le répertoire musical contemporain, que sa « grammaire » savante rend peu accessible aux médias. L'un des plus grands chefs d'orchestre français d'aujourd'hui, Pierre Boulez (né en 1925), auteur de pièces d'une complexité incroyable (Le Marteau sans maître, 1955), poussant le sérialisme dans toutes ses dimensions sonores, sera d'ailleurs l'un des premiers responsables de l'IRCAM, en  1976.
Le temps des expériences artistiques
• L'intrusion de l'électronique peut faire penser que l'art n'a plus sa place dans le répertoire contemporain. Il n'en est rien. Les musiciens d'aujourd'hui se servent de la technique, non l'inverse. Chez certains, la technique est même un moyen de revenir vers une sorte d'« art total », tel ce Polytope de Xenakis (1922-2001) mêlant musique et jeux de lumières dans un musée. Chez Messiaen, la technique est une ouverture vers de nouveaux espaces. Même l'œuvre de Stockhausen est d'une grande vitalité : dans Telemusik, il fait s'interpénétrer tous les chants du monde par la superposition sonore.
• En fait, après que leurs prédécesseurs eurent exploré la mélodie et l'harmonie, les contemporains explorent la « chair » du son lui-même : Ligeti (né en 1923) tente de créer une sorte de continuum sonore ; d'autres recherchent du côté de la musique répétitive, fondée sur la scansion d'un même motif musical ou rythmique dans lequel sont introduites de légères variations. Citons pour finir les expériences du compositeur américain John Cage (1912-1992) : avec son « piano préparé », dans lequel il a introduit divers matériaux, il transforme le son de manière aléatoire ; mais son « morceau » le plus célèbre est sans doute 4' 33'', plage de silence musical, dans laquelle on n'entend que quelques petits bruits ambiants.
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